Muy lejanamente basada en Crimen y castigo, es la cumbre de la obra de Bresson, una película límpida y misteriosa, evidente y secreta, una joya del cine francés. No sólo su contenido sino su tema mismo parecen quedar a la libre interpretación del espectador. Para nosotros, el robo es aquí la metáfora de todas las actividades realizadas fuera de la sociedad y contra ella, de todas las formas de energía que, no sirviendo a la sociedad, la niegan. (Pickpocket podría ser igualmente, por ejemplo, una película sobre el ligue homosexual o sobre la pasión por el juego.) Al no tener ninguna justificación fuera de sí mismas, estas actividades poseen un fuerte coeficiente lúdico. Se añaden a ello, en la descripción dada aquí por Bresson, una pasión, un virtuosismo, una clandestinidad y una sensación de peligro que son fuente de placer a la vez para el que las realiza y para el que las mira. Pickpocket habría podido tomar el título de la película de Ophuls basada en Maupassant [El placer]. Otra característica de estas actividades: para el que las realiza se llevan a cabo, incluso cuando requieren cómplices, en una soledad total, que por momentos asimila a Michel a un héroe de western, ebrio de soledad hasta el vértigo, a través de la inmensidad de los territorios que recorre. Libre interpretación del espectador también en lo que respecta al desenlace (es decir, todo lo que sucede tras el regreso de Inglaterra, al que Bresson ha querido dar una especie de irrealidad, mostrando a Michel con el mismo traje que antes de su partida). Se puede considerar este desenlace como la culminación espiritual del itinerario vivido por Michel (culminación que niega todo lo que ha sido anteriormente). O, al contrario, como una convención, similar a la conclusión de algunas novelas licenciosas en las que los personajes, tras sus desenfrenos, vuelven al redil o fingen volver al redil. Aquí, Michel cambia radicalmente, muere a lo que ha sido. ¿Es un espejismo o es el descubrimiento de su verdad? En el fondo, poco importa, puesto que en ese momento cae el telón y la obra termina. Bresson reutiliza, depurándolo, el modo de narración del Diario de un cura rural: un diario leído y escrito (a veces únicamente leído) por el héroe y que fragmenta la acción en pequeñas unidades cerradas sobre sí mismas que crean una temporalidad específica, muy alejada del tiempo “real” en el que viven la sociedad y el resto de la humanidad. Esta temporalidad refleja también el tiempo en el que se vive cuando se está en una soledad total, cercana al misticismo o a la locura. El diario del cura rural se dirigía a Dios, el de Michel se dirige al espectador, obligado por esta astucia suprema a penetrar en su intimidad y a convertirse un poco en él. Suntuosa y jubilatoria, la música de Lully no está puesta sobre la película sino que emana de ella como la de Vivaldi emanaba de La carroza de oro. La película de Bresson tiene de hecho un rigor, una ironía y una gracia heredadas del “Grand Siècle”, una mezcla de despojamiento y de preciosismo totalmente contrarios a la sensibilidad moderna (al menos a la que prevalece en Francia desde hace treinta años).
N.B. Le convenía a esta película secreta el esconder un secreto. Durante mucho tiempo se rumoreó que los diálogos habían sido escritos o revisados por Cocteau (que ya había sido el autor de los de “Las damas del Bosque de Bolonia”). Ninguna prueba ha confirmado (ni desmentido) este rumor."
Dictionnaire du cinéma. Les films., de Jacques Lourcelles
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