En una película en curso de elaboración – desde la concepción difusa hasta la etapa final de las mezclas, pasando por la escritura del guión, la planificación, la elección de los actores, los encuadres, la concepción del sonido (directo o fabricado)–, sea cual sea el tema tratado, hay tres elementos que entablan una lucha recíproca, teniendo cada uno de ellos sus buenas razones para querer vencer a los dos otros: el relato, la dramaturgia y el proyecto formal.
Una película, toda película, está construida sobre la base de esas tres fuerzas, sea ficción o documental. Al estar edificada sobre una duración, se despliega, una vez terminada, ante nosotros, durante un tiempo más o menos largo. Así que está obligada a tener un cuenta un elemento: el del relato. ¿Qué episodios, en qué orden, qué cantidad de elementos incluir, en qué momento de una realidad – sea de origen imaginario o bien real y extraída del mundo– debe comenzar la película y construir su itinerario, en qué momento debe detenerse? Esas son las preguntas a las que cualquiera que emprende una película debe responder. Hay que encontrar respuestas precisas que permitan medir, planificar, realizar, ese fragmento de tiempo que es una película.
La historia puede ser algo oído de pasada, algo descubierto por azar, algo leído, algo imaginado o algo que se va a buscar en la realidad, pero la película, por su parte, debe transformar esa historia en relato. Tomemos, por ejemplo, Before and After, de Barbet Schroeder, la historia es propia de un suceso pero hay relato a partir del momento en que el autor de la película decide atribuirle a un personaje (la chica joven) la narración de esa historia: ha tenido lugar un asesinato, su hermano ha desaparecido, sobre él recaen las sospechas. La historia no está contada objetivamente, es el relato el que le da su forma particular al confiarla al diario que lleva el personaje más discreto.
Ante el relato – para que la historia se encarne y no sea tan solo contada a una distancia modulable– aparecen los personajes. Pueden ser puramente ficticios, actores profesionales, actores aficionados, etc, o bien venir de la realidad misma, ser convocados tal cual son, decir lo que piensan y lo que viven, etc: sea cual sea el marco en el que son situados, desde el más inventado hasta el más documental, en cuanto dejan el fondo del plano para acercarse a nosotros, en cuanto ralentizan, por poco que sea, el relato, se convierten en personajes.
Porque tienen un cierto tiempo de vida y porque una película no puede evitar limitar aún más ese tiempo de vida a algunos momentos (pequeños, grandes, ordinarios) característicos de esos personajes, en cuanto estos son filmados, ya sea en movimiento, ya sea inmóviles, en cuanto hablan, aparece algo inmediatamente dramático –en tanto que acción instantánea de sí mismos– que expresa en la grabación un material en bruto con el que nada se puede hacer pero que la mayor parte de las películas utilizan, ya sean documentales o de ficción. Antes incluso de que el sentido de lo que hacen y dicen quede ajustado por el montaje, que es el relato definitivo (el relato inicial concierne en principio al guión) hay un dramatismo inmanente -expresado por los seres filmados, ya sean actores de ficción o de sus propias vidas- que es el material primero a partir del cual el director va a construir la dramaturgia que exige la película que emprende. En Before and After se puede ver cómo la dramaturgia tiene en cuenta el dramatismo inmanente de Edward Furlong (que preexiste a la película) para darle al personaje del hijo su verdad expresiva, su interioridad feroz, del mismo modo que tiene en cuenta el dramatismo de los otros actores (sensible también en sus otras películas) para construir, con la ayuda de su fuerza adquirida en la práctica de su oficio, los personajes de una madre, pediatra seria y responsable, un padre, artista íntegro y obtuso, y también una hija cuya aparente banalidad permite, por su discreción dramatúrgica, acreditar una parte de la labor del relato -la que tiene que ver con la selección que permite transformar una historia en relato y que consiste en primer lugar en abandonar algunos elementos para conservar otros, según una lógica propia a todo relato en vías de formación, y en establecer luego una primera jerarquía escrita y provisional entre los personajes- mientras que de la otra parte del relato se encarga la dramaturgia, llevada a cabo por lo que hace ya tiempo se viene llamando puesta en escena. Es pues con el relato con quien la dramaturgia entra en lucha aquí. Pero mientras no hayamos llegado al último plano es en principio difícil establecer si es el relato o la dramaturgia, o el proyecto formal, quien gobierna la película.
La de Barbet Schroeder prolonga una tradición perdida de Hollywood que la televisión ha retomado privándola de su complejidad: la tradición prosaica, fundada a la vez en la dramaturgia y en el relato. Exponiendo este problema de conciencia que divide a una familia a través de las emociones, de las acciones y de las palabras de cada personaje, recupera de manos del telefilm su bien original y construye un relato en la tradición premingeriana (con su problemática: ¿hay que decir la verdad o seguir el juego del sistema judicial mintiendo?) que se enfrenta con una dramaturgia cuya tensión evoca a Richard Brooks, Ray o Minnelli. Probablemente también sea eso lo que ha causado escándalo *, esa manera de volver a situar la división de una familia en el corazón del cine, recordando, por el simple acto de presencia cinematográfica, que Hollywood fue esa mezcla generosa entre espectáculo y debate cívico y que hoy en día es heroico hacerlo netamente mejor que el academicismo insípido de un Sidney Lumet.
¿Quién gobierna en Before and After? A primera vista se podría responder que es la dramaturgia. Se le da un lugar importante a la expresión de los actores, según esa dramaturgia mezcla de técnica y de dramatismo inmanente, puesta en valor por la planificación temporal y por una puesta a distancia que se preocupa por nuestra mirada de espectador sobre la historia, que es la obra de la puesta en escena. Pero a fin de cuentas es el relato el que, por sus desarrollos jurídicos que limitan el alcance de las emociones, aunque ellas sean responsables, es cierto, de acontecimientos llenos de incertidumbre, acaba ganándole a la dramaturgia. Es la razón poderosa del relato la que establece la respiración singular de la película y la conduce a su armonía. El proyecto formal, por su parte, se limita a seguir ágilmente las peripecias de esta lucha entre el relato y la dramaturgia.
Fue volviendo a ver recientemente Some Came Running cuando me vino esta idea del gobierno de las películas según una regla de tres. En esa película, Minnelli somete su proyecto formal y su relato a la dramaturgia, puesto que las emociones son la vida misma de los personajes. Independientemente de lo que las liga a la historia, las emociones son más importantes que las etapas del relato, que la creencia que concede Minnelli a la estructura de su historia, y que las huellas visibles de su proyecto formal, cuya intensidad está más marcada en otras películas. Esta victoria de la dramaturgia es, como sucede a menudo, el resultado de una lucha incierta entre dos fuerzas atractivas, mayores, con una tercera fuerza siempre activa pero en modo menor. En Minnelli, el relato es el elemento menor cuando, como aquí sucede, la lucha tiene lugar entre la dramaturgia y el proyecto formal.
Por tomar contraejemplos, se puede decir que en las películas de Eisenstein, de Tati, de Bresson, de Sternberg, de Oliveira, de los Straub, y en una parte de la obra de Lang y de la de Godard, el proyecto formal es casi siempre, de los dos elementos mayores, el que gobierna y, si en unos el relato se mide con el proyecto formal, la dramaturgia será el elemento menor (Eisenstein, Straub, en quien queda determinada de entrada por el proyecto formal) y, si en otros la dramaturgia se mide con el proyecto formal, el relato será el elemento menor (Bresson, Godard, salvo en las Histoire(s) du cinéma, donde es el relato el que lucha con el proyecto formal, dejándole a la dramaturgia la parte menor: oculta pero presente. Una vez más, cada película plantea un problema específico y no se puede afirmar que un cineasta (en el sentido definido en el número 18 de Trafic) tenga en cada una de sus películas el mismo proceder.
De manera general, las películas gobernadas por el relato expresan el tiempo de la vida, prestan su atención al sentido de las cosas, al destino individual, al deseo, y hacen frente a la Historia con la medida de la distancia particular que toman respecto a ella (Griffith, Murnau, Walsh, Pasolini, Buñuel, Welles, Hawks (que prácticamente la expulsa), Lang en su periodo americano). Las películas gobernadas por la dramaturgia inscriben la humanidad en el centro del mundo, creen en el carácter infinito de las emociones y de los sentimientos, expresan la opresión de la sociedad, los estragos de la Historia, acogen las zonas oscuras del ser en vez de interrogarse por el enigma de su sentido (Chaplin, Ford, Mizoguchi, Stroheim, Renoir, Dreyer...) En cuanto a las películas gobernadas por el proyecto formal, tienen la particularidad de definir una cine fuertemente opuesto al de su tiempo. Los cineastas de este tipo aspiran casi siempre a la objetividad: no inventan su proyecto formal, lo descubren. Y este es casi siempre una forma poética abstracta que les permite interpretar el mundo ajustando su representación.
Para cualquier película debería de ser posible descubrir cuales son las dos fuerzas en lucha, cual es la que gana y gobierna y cual es la tercera, que permanece menor. Pero se puede observar que las grandes películas son también aquellas en las cuales el principio de gobierno es indecidible y donde las tres fuerzas están en igualdad. Así, en La Règle du jeu, por no dar más que un ejemplo, si se tira del hilo del relato viene con él toda la película, y lo mismo si se tira del hilo de dramaturgia o del hilo del proyecto formal, hasta tal punto las tres fuerzas actúan en una estrecha relación dialéctica. Cada cineasta ofrece así un terreno favorable para el estudio de esta regla de tres, susceptible de proporcionar iluminaciones diferentes sobre la sucesión de películas que son la obra de una vida. Por volver a Renoir, aunque me sentiría tentado de clasificarlo entre los participantes del principio de la dramaturgia, cómo no ver que a menudo tras ella se esconde el proyecto formal y que es entre esas dos fuerzas donde se desarrolla la lucha para él. Y que en Griffith la lucha tiene lugar a menudo entre el relato y el proyecto formal, siendo la dramaturgia el elemento menor (cargada como está de clichés melodramáticos y de soluciones de época), salvo en sus grandes películas, cuando las tres fuerzas han actuado en una estricta relación dialéctica de tal manera que de pronto la dramaturgia ya no es el elemento débil.
Ya el misterio de las películas que conocemos mejor nos saca de esta somnolencia en la que razonamos. Cada una trae consigo un enigma que habla a la memoria. Un pensamiento por película. Esta regla de tres no es más que una herramienta.
* Contrariamente a las otras películas americanas de Barbet Schroeder esta ha encontrado una fuerte oposición a su explotación en los Estados Unidos. Barbet Schroeder ha tenido derecho a la explotación de una sola copia para el “extranjero” y solo por un tiempo limitado a un año.
Originalmente en Trafic número 25, primavera de 1998, retomado en Qu'est-ce qu'un cinéaste?
