Pero... ¿quién mató a Harry?, por Jacques Lourcelles

Construida sobre un tempo voluntariamente ralentizado, con una gran abundancia de planos fijos, con una interpretación que logra un equilibrio insólito entre lo pintoresco y la sobriedad, sembrada con pistas misteriosas y trampas, es la película más enigmática de Hitchcock. El genio de su autor ha sabido conferir a este enigma la apariencia falsamente límpida y tranquilizadora de una fábula o de una cancioncilla infantil. Es Jean Domarchi (en Cahiers du cinéma, nº58) quien ha sabido caracterizar mejor el lado experimental de la película haciendo notar que Hitchcock había procedido en sus personajes a «una ablación de la conciencia (...), de la culpabilidad interior». Se podría añadir: una ablación del sentido espiritual, de la inquietud metafísica. El cadáver que entierran y desentierran alegremente y que transportan de sitio en sitio no es para ellos nada más que un objeto un poco molesto. Así transformados (o mutilados), estos personajes son observados por el autor, con distancia e ironía, en el seno de la pequeña comunidad en la que viven. No sienten los unos por los otros ninguna desconfianza, ninguna envidia, ninguno de esos sentimientos que envenenan las relaciones humanas y que Hitchcock ha descrito tan a menudo en otras películas. Incluso el dinero tiene sobre ellos poca influencia. Viéndolos vivir tan apaciblemente se podría creer que viven en un paraíso: sin embargo, precisamente, no son del todo humanos. Y su falta de inquietud aviva insidiosamente la nuestra. La belleza de finales de otoño fascina y abruma. Es una especie de apocalipsis suave, a la inversa de aquel, tumultuoso y atroz, de The Birds, pero, finalmente, igual de perturbador.

Dictionnaire du cinéma. Les films. Jacques Lourcelles

Pickpocket, por Jacques Lourcelles

Muy lejanamente basada en Crimen y castigo, es la cumbre de la obra de Bresson, una película límpida y misteriosa, evidente y secreta, una joya del cine francés. No sólo su contenido sino su tema mismo parecen quedar a la libre interpretación del espectador. Para nosotros, el robo es aquí la metáfora de todas las actividades realizadas fuera de la sociedad y contra ella, de todas las formas de energía que, no sirviendo a la sociedad, la niegan. (Pickpocket podría ser igualmente, por ejemplo, una película sobre el ligue homosexual o sobre la pasión por el juego.) Al no tener ninguna justificación fuera de sí mismas, estas actividades poseen un fuerte coeficiente lúdico. Se añaden a ello, en la descripción dada aquí por Bresson, una pasión, un virtuosismo, una clandestinidad  y una sensación de peligro que son fuente de placer a la vez para el que las realiza y para el que las mira. Pickpocket habría podido tomar el título de la película de Ophuls basada en Maupassant [El placer]. Otra característica de estas actividades: para el que las realiza se llevan a cabo, incluso cuando requieren cómplices, en una soledad total, que por momentos asimila a Michel a un héroe de western, ebrio de soledad hasta el vértigo, a través de la inmensidad de los territorios que recorre. Libre interpretación del espectador también en lo que respecta al desenlace (es decir, todo lo que sucede tras el regreso de Inglaterra, al que Bresson ha querido dar una especie de irrealidad, mostrando a Michel con el mismo traje que antes de su partida). Se puede considerar este desenlace como la culminación espiritual del itinerario vivido por Michel (culminación que niega todo lo que ha sido anteriormente). O, al contrario, como una convención, similar a la conclusión de algunas novelas licenciosas en las que los personajes, tras sus desenfrenos, vuelven al redil o fingen volver al redil. Aquí, Michel cambia radicalmente, muere a lo que ha sido. ¿Es un espejismo o es el descubrimiento de su verdad? En el fondo, poco importa, puesto que en ese momento cae el telón y la obra termina. Bresson reutiliza, depurándolo, el modo de narración del Diario de un cura rural: un diario leído y escrito (a veces únicamente leído) por el héroe y que fragmenta la acción en pequeñas unidades cerradas sobre sí mismas que crean una temporalidad específica, muy alejada del tiempo “real” en el que viven la sociedad y el resto de la humanidad. Esta temporalidad refleja también el tiempo en el que se vive cuando se está en una soledad total, cercana al misticismo o a la locura. El diario del cura rural se dirigía a Dios, el de Michel se dirige al espectador, obligado por esta astucia suprema a penetrar en su intimidad y a convertirse un poco en él. Suntuosa y jubilatoria, la música de Lully no está puesta sobre la película sino que emana de ella como la de Vivaldi emanaba de La carroza de oro. La película de Bresson tiene de hecho un rigor, una ironía y una gracia heredadas del “Grand Siècle”, una mezcla de despojamiento y de preciosismo totalmente contrarios a la sensibilidad moderna (al menos a la que prevalece en Francia desde hace treinta años).

N.B. Le convenía a esta película secreta el esconder un secreto. Durante mucho tiempo se rumoreó que los diálogos habían sido escritos o revisados por Cocteau (que ya había sido el autor de los de “Las damas del Bosque de Bolonia”). Ninguna prueba ha confirmado (ni desmentido) este rumor."

Dictionnaire du cinéma. Les films., de Jacques Lourcelles

Berceuse mappemonde, par Lorena Álvarez

Sur cette carte que j'ai ici

Ils ont mis le monde entier

Si je ne savais pas comme il est grand

Il semble si petit

Parmi tant de lignes et de couleurs

Ils n'ont pas mis le ciel

Les villes sont

De la taille d'un cheveu

On peut écraser tout un pays

Du bout d'un doigt

On peut brûler la mer

Si on y met le feu

Les montagnes sont 

Plates comme un tambour

Et si elle était en toile

Ça pourrait être un mouchoir

Une chose j'ai remarquée

Je n'ai vu personne

Où est toute la population

Les plantes et les animaux

On n'y voit pas mes amis

Ni ma mère ni mon père

Je vais dormir maintenant

Car il est déjà bien tard

La forêt ténébreuse de mon esprit, par Lorena Álvarez

pour M.W.

Viens faire un tour

Dans la forêt ténébreuse de mon esprit

Viens voir si tu le supportes

Viens voir si tu n'as pas peur

Viens voir si tu es capable

De voir ce que je vois

N'écarte pas le regard

Viens voir si tu es capable

De comprendre ce que je sais

Viens, penche toi sur l'abîme

De la forêt ténébreuse de mon esprit

Regarde ce qu'il y a là en bas

Des restes des batailles

Que j'ai dû lutter

Jusqu'à tomber épuisée

Et que parfois j'ai perdu

Aujourd'hui je veux énumérer pour toi

Les batailles que j'ai gagné

Il semble que finalement il y a là une clairière

Dans la forêt ténébreuse de mon esprit

Regarde comme elle est lumineuse

Si loin du tourment

Viens, assieds-toi auprès de moi

Ici tu n'auras pas peur

Tu vas voir, ça va te plaire

Moi je viens toujours ici

Même si parfois je me perds

Quand je suis un peu distraite

C'est ici l'endroit

Où naît la beauté

Où je peux être tranquille

Je n'ai pas d'autre endroit

Qui soit aussi divin

Sort des sandwichs

Et profitons ici

Du coucher du soleil

Lágrimas y velocidad, por Jean-Luc Godard

Adoro a los avestruces. Son gente realista. Sólo creen en lo que ven. Cuando todo va mal y el mundo se vuelve demasiado feo, les basta con cerrar muy fuerte los ojos para que el mundo exterior quede pura y simplemente devastado como el príncipe por la ternura de la pequeña lavandera en la canción de Renoir. En resumen, los avestruces son unos animales completamente idiotas y completamente encantadores. Y si amo "El diablo en el cuerpo" es porque cuenta la historia de dos avestruces. Y si amo también Tiempo de amar, tiempo de morir, es evidentemente porque no se parece a la triste película de Autant-Lara, sino a la novela del raro de Radiguet. Y de hecho, a fin de cuentas, ¿por qué amo tanto a Raymond Radiguet? Unicamente porque no sabía que era miope y creía que el mundo entero veía todo borroso como él, hasta el día en que Cocteau le puso unas gafas. 

Se adivina que voy a hacer una crítica locamente elogiosa del nuevo Douglas Sirk, únicamente porque esta película me ha hecho arder las mejillas. Y para ser elogioso, lo voy a ser. Y, en primer lugar, voy a referirme sin cesar a todo aquello en lo que hace pensar la novela de Radiguet, como Pobre amor, de Griffith, porque me parece que se debería de citar a Griffith en cualquier artículo sobre cine: todo el mundo está de acuerdo pero aún así todo el mundo lo olvida; Griffith, pues, y también André Bazin, por las mismas razones: y ahora que ya está hecho, retomo el hilo de mis comparaciones a propósito de Tiempo de amar, tiempo de morir y aquí me detengo un momento para decir que es, tras El placer, el más bello título de toda la historia del cinematógrafo hablado y mudo, y también para decir que felicito en voz alta a la Universal-International por haber cambiado el título del libro de Erich Maria Remarque que se llamaba "El tiempo de vivir y el tiempo de morir": en efecto, estos queridos viejos bandidos internacionales y universales al hacerlo han embarcado a Douglas en un circo que Boris Barnett habría estado prodigiosamente encantado de filmar, porque es diez veces más infernal y bello que el de Brooks, o dicho de otra manera, porque al remplazar vivir por el verbo amar planteaban implícitamente a su director esta pregunta, admirable punto de partida para un guión: "¿Hay que vivir para amar o amar para vivir?" - y, ahora, termino por fin mi frase y mis comparaciones: el tiempo de amar y el tiempo de morir, no, no me cansaré nunca de escribir esas nueve palabras siempre imperturbablemente nuevas. Tiempo de amar, tiempo de morir, ya se sabe que voy a hablar de esta película como del amigo Fritz o de Nicholas Ray, como de Sólo se vive una vez o de Los amantes de la noche, es decir, como si John Gavin y Liselotte Pulver fuesen Aucassin y Nicolette 59.

He ahí, de hecho, lo que me encanta de Douglas Sirk, esa mezcla delirante: edad media y modernismo, sentimentalidad y refinamiento, encuadres anodinos y Cinemascope endiablado. De todo esto, ya se ve, hay que hablar como Aragon de los ojos de Elsa, delirando mucho, un poco, apasionadamente, poco importa, la única lógica con la Douglas Sirk carga es el delirio. Volvamos pues a nuestros avestruces. Una vez, el año pasado, recuerdo haber visto una admirable peliculita que transcurría al borde del mar. Había una chica que no estaba nada mal que jugaba al escondite con un tipo en un pinar. Finalmente, el tipo pillaba a la chica y la besaba. Ella no pedía más, pero no parecía completamente satisfecha ni feliz. ¿Por qué?, le preguntaba el tipo. La chica se acostaba en la arena caliente cerrando los ojos. Porque, decía ella, me gustaría conseguir cerrar los ojos muy fuerte, muy, muy fuerte, para todo se volviese completamente negro, verdaderamente negro, completamente, pero nunca lo consigo. 

Esa negro, es el tema tratado por Douglas Sirk en El tiempo de amar, el tiempo de morir. Esta película me parece bella porque me da la impresión de que Ernest y su Lisbeth, los dos héroes de tan dulce rostro premingeriano, a fuerza de cerrar los ojos con una ingenuidad rabiosa en Berlín bajo las bombas llegan a fin de cuentas más al fondo de sí mismos que ningún otro personaje de película hasta hoy. Como lo dice más alto Rossellini, es gracias a la guerra que reencuentran el amor. Se reencuentran, a Hitler gracias, como el hombre y la mujer que Dios creó. Es porque hay que amar para vivir nos dice Ernest matando a una partisana rusa, o Elisabeth bebiendo a sorbitos su champán. Amar a placer, nos dice con ellos Sirk en cada imagen, en homenaje a Baudelaire, amar, pues, y morir. Y su película es bella porque se piensa en la guerra viendo desfilar las imágenes de amor, y viceversa. 

Se me dirá que es una idea demasiado simplista. Puede ser, porque, al fin y al cabo, es una idea de productor. Pero aún así hacía falta un cineasta que la llevase a buen puerto y que encontrase la verdad del placer tras la convención de las lágrimas. Es justamente lo que, por ejemplo, no supo hacer en otro tiempo Lewis Milestone o en lo que acaba de fracasar penosamente Philip Dunne. Pero al contrario del institutor de la Fox, Douglas Sirk es un cineasta honesto, en el sentido clásico del adjetivo. Su ingenuidad de buena ley es su fuerza. Técnicamente es en esta medida que la película también me parece bella. Porque tengo la sensación de que las imágenes duran dos veces más que en las películas normales, un veinticuatreavo de segundo en vez de un cuarentaiocheavo, como si el antiguo montador de la UFA, por fidelidad a sus personajes, hubiese intentado poner también  en juego el tiempo durante el cual el obturador está cerrado. Por supuesto, Sirk no ha hecho esto de manera tan explícita como yo lo digo. Pero da la impresión de haber tenido esa idea. Y es una idea quizás ingenua por parte de un cineasta el querer asimilar la definición misma del cine con la de sus personajes, pero es una idea bella. Cuando se dice: hay que ponerse en la piel de los personajes en el fondo no se dice algo distinto. Al cabo, es tan bello e ingenuo como Gance que lanzaba cámaras al aire cuando el pequeño Bonaparte lanzaba bolas de nieve en el patio de Brienne.

Lo importante, nos prueba Douglas Sirk, es creer en lo que se hace haciendo creer en ello. Y en este aspecto Tiempo de amar sube la apuesta respecto a Ángeles sin brillo, Escrito sobre el viento u Orgullo de raza. No son grandes películas, pero qué más da, puesto que son bellas. Y ¿por qué lo son? En primer lugar, lo acabamos de ver, porque el guión es bello. Luego, porque los actores están lejos de ser malos. Y finalmente porque la puesta en escena es idem. Tiempo de morir lo prueba una vez más. 

Antes de hablar de la forma, hablemos rápidamente de las de Liselotte Pulver. Todo el mundo la desprecia. A mí, me gusta. Os parece delgaducha. Pero estamos en guerra y el tema de la película no es: Lise, ôte ton pullover (Lise, quítate el jersey). Y, por mi parte, nunca he creído tanto en una joven alemana dentro del Tercer reich que se hunde como viendo a esta chica de Zurich temblar nerviosamente con cada reencuadre. Vayamos más lejos. Nunca he creído tanto en la Alemania en guerra como viendo esta película americana rodada en tiempos de paz. Mejor que Aldrich en Attack, Sirk sabe hacernos ver las cosas de tan cerca que las tocamos, que las respiramos. El rostro de un muerto helado en el invierno del frente ruso, las botellas de vino, un apartamento como nuevo en una ciudad en ruinas, en todo ello creemos como si fuese una Caméflex de reportaje la que lo hubiese filmado y no una gruesa cámara de Cinemascope manejada por la mano de lo que hay que llamar un maestro. 

Están bien visto hoy en día decir que la pantalla ancha es pura pose. Yo, a todos esos René que no tienen las ideas claras, les digo educadamente: ¡y un cuerno! Que el Cinemascope multiplica el formato natural, basta haber visto los dos últimos Douglas Sirk para estar persuadido de ello. Hay que decir aquí que el viejo cineasta recobra sus piernas de juventud y bate a todos los jóvenes en su propio terreno, panoramicando al vuelo, retrocediendo o avanzando. Y lo que hay de sorprendentemente bello en esos movimientos de cámara que se embalan como motores, en los que los desenfoques quedan ocultos por la velocidad misma de la ejecución, es que dan la impresión de estar hechos a mano, cuando lo está con grúa, un poco como si el trazo revoloteador de un Fragonard fuese obra de una maquinaria complicada. Conclusión: los que no han visto o amado a Liselotte Pulver correr por la ribera de no sé qué Rin o Danubio, agacharse bruscamente para pasar bajo una baranda, y luego volver a incorporarse, hop, de un golpe de riñones, los que no han visto en ese momento a la gruesa Mitchell de Douglas Sirk agacharse al mismo tiempo, y luego, hop, incorporarse con el mismo y ágil movimiento de la corva, pues bien, esos no han visto nada o, entonces, no saben lo que es bello. 

Les otakus, par Astrud

pour C.M

Maintenant je me lève chaque jour

avec la tête qui tourne,

et j'ai mal à l'épaule, à l'intérieur.

Ce sera peut-être toujours comme ça

et je devrai m'habituer

à être à moitié malade.

Mais cette année j'ai rencontré un otaku

et je suis devenu ami avec sa bande d'otakus,

et je suis beaucoup plus content,

ce que je ressens c'est ce que je ressens.

Ils sont plus jeunes que moi,

mais ils ne se sont pas rendus compte,

où alors ça leur est égal.

Ou va prendre le goûter chez eux, avec leur mères,

maintenant que le soleil se couche plus tôt.

Et leurs mères, quand elles sortent pour étendre les shorts

des otakus, elles me regardent dans les yeux et elles me disent:

"Tu n'es plus seul,

maintenant tu as nos enfants,

fie-toi toujours à nos enfants",

elles me le disent jusqu'à ce que la nuit tombe.

Les otakus m'accompagnent au métro

et ils me parlent de leurs trucs à eux,

de leurs trucs à eux.

Maintenant je suis somnambule, je me lève sans le savoir,

ça m'arrive depuis deux ou trois ans,

et il y a une possibilité d'hématurie

quand je vais aux toilettes.

Ces choses m'inquiètent, je me regarde dans la glace

et j'y pense, et j'y pense, et j'y pense

mais les otakus viennent

et ils passent la main sur mon front.

Il me libèrent, et ils me pardonnent,

et nous chantons du Kumi Kōda,

et nous dansons du Kumi Kōda.

Et leur mères me regardent en riant sans arrêt

et elles me disent: ¿tu vois? ¿tu vois?

¿tu ne vois pas que tout s'arrange?

¿tu ne vois pas? ¿tu ne vois pas?

¿tu ne vois pas au loin?

¿tu ne vois pas? ¿tu ne vois pas?

Una regla de tres, por Jean-Claude Biette

En una película en curso de elaboración – desde la concepción difusa hasta la etapa final de las mezclas, pasando por la escritura del guión, la planificación, la elección de los actores, los encuadres, la concepción del sonido (directo o fabricado)–, sea cual sea el tema tratado, hay tres elementos que entablan una lucha recíproca, teniendo cada uno de ellos sus buenas razones para querer vencer a los dos otros: el relato, la dramaturgia y el proyecto formal.

Una película, toda película, está construida sobre la base de esas tres fuerzas, sea ficción o documental. Al estar edificada sobre una duración, se despliega, una vez terminada, ante nosotros, durante un tiempo más o menos largo. Así que está obligada a tener un cuenta un elemento: el del relato. ¿Qué episodios, en qué orden, qué cantidad de elementos incluir, en qué momento de una realidad – sea de origen imaginario o bien real y extraída del mundo– debe comenzar la película y construir su itinerario, en qué momento debe detenerse? Esas son las preguntas a las que cualquiera que emprende una película debe responder. Hay que encontrar respuestas precisas que permitan medir, planificar, realizar, ese fragmento de tiempo que es una película.

La historia puede ser algo oído de pasada, algo descubierto por azar, algo leído, algo imaginado o algo que se va a buscar en la realidad, pero la película, por su parte, debe transformar esa historia en relato. Tomemos, por ejemplo, Before and After, de Barbet Schroeder, la historia es propia de un suceso pero hay relato a partir del momento en que el autor de la película decide atribuirle a un personaje (la chica joven) la narración de esa historia: ha tenido lugar un asesinato, su hermano ha desaparecido, sobre él recaen las sospechas. La historia no está contada objetivamente, es el relato el que le da su forma particular al confiarla al diario que lleva el personaje más discreto.

Ante el relato – para que la historia se encarne y no sea tan solo contada a una distancia modulable– aparecen los personajes. Pueden ser puramente ficticios, actores profesionales, actores aficionados, etc, o bien venir de la realidad misma, ser convocados tal cual son, decir lo que piensan y lo que viven, etc: sea cual sea el marco en el que son situados, desde el más inventado hasta el más documental, en cuanto dejan el fondo del plano para acercarse a nosotros, en cuanto ralentizan, por poco que sea, el relato, se convierten en personajes.

Porque tienen un cierto tiempo de vida y porque una película no puede evitar limitar aún más ese tiempo de vida a algunos momentos (pequeños, grandes, ordinarios) característicos de esos personajes, en cuanto estos son filmados, ya sea en movimiento, ya sea inmóviles, en cuanto hablan, aparece algo inmediatamente dramático –en tanto que acción instantánea de sí mismos– que expresa en la grabación un material en bruto con el que nada se puede hacer pero que la mayor parte de las películas utilizan, ya sean documentales o de ficción. Antes incluso de que el sentido de lo que hacen y dicen quede ajustado por el montaje, que es el relato definitivo (el relato inicial concierne en principio al guión) hay un dramatismo inmanente -expresado por los seres filmados, ya sean actores de ficción o de sus propias vidas- que es el material primero a partir del cual el director va a construir la dramaturgia que exige la película que emprende. En Before and After se puede ver cómo la dramaturgia tiene en cuenta el dramatismo inmanente de Edward Furlong (que preexiste a la película) para darle al personaje del hijo su verdad expresiva, su interioridad feroz, del mismo modo que tiene en cuenta el dramatismo de los otros actores (sensible también en sus otras películas) para construir, con la ayuda de su fuerza adquirida en la práctica de su oficio, los personajes de una madre, pediatra seria y responsable, un padre, artista íntegro y obtuso, y también una hija cuya aparente banalidad permite, por su discreción dramatúrgica, acreditar una parte de la labor del relato -la que tiene que ver con la selección que permite transformar una historia en relato y que consiste en primer lugar en abandonar algunos elementos para conservar otros, según una lógica propia a todo relato en vías de formación, y en establecer luego una primera jerarquía escrita y provisional entre los personajes- mientras que de la otra parte del relato se encarga la dramaturgia, llevada a cabo por lo que hace ya tiempo se viene llamando puesta en escena. Es pues con el relato con quien la dramaturgia entra en lucha aquí. Pero mientras no hayamos llegado al último plano es en principio difícil establecer si es el relato o la dramaturgia, o el proyecto formal, quien gobierna la película.

La de Barbet Schroeder prolonga una tradición perdida de Hollywood que la televisión ha retomado privándola de su complejidad: la tradición prosaica, fundada a la vez en la dramaturgia y en el relato. Exponiendo este problema de conciencia que divide a una familia a través de las emociones, de las acciones y de las palabras de cada personaje, recupera de manos del telefilm su bien original y construye un relato en la tradición premingeriana (con su problemática: ¿hay que decir la verdad o seguir el juego del sistema judicial mintiendo?) que se enfrenta con una dramaturgia cuya tensión evoca a Richard Brooks, Ray o Minnelli. Probablemente también sea eso lo que ha causado escándalo *, esa manera de volver a situar la división de una familia en el corazón del cine, recordando, por el simple acto de presencia cinematográfica, que Hollywood fue esa mezcla generosa entre espectáculo y debate cívico y que hoy en día es heroico hacerlo netamente mejor que el academicismo insípido de un Sidney Lumet.

¿Quién gobierna en Before and After? A primera vista se podría responder que es la dramaturgia. Se le da un lugar importante a la expresión de los actores, según esa dramaturgia mezcla de técnica y de dramatismo inmanente, puesta en valor por la planificación temporal y por una puesta a distancia que se preocupa por nuestra mirada de espectador sobre la historia, que es la obra de la puesta en escena. Pero a fin de cuentas es el relato el que, por sus desarrollos jurídicos que limitan el alcance de las emociones, aunque ellas sean responsables, es cierto, de acontecimientos llenos de incertidumbre, acaba ganándole a la dramaturgia. Es la razón poderosa del relato la que establece la respiración singular de la película y la conduce a su armonía. El proyecto formal, por su parte, se limita a seguir ágilmente las peripecias de esta lucha entre el relato y la dramaturgia.

Fue volviendo a ver recientemente Some Came Running cuando me vino esta idea del gobierno de las películas según una regla de tres. En esa película, Minnelli somete su proyecto formal y su relato a la dramaturgia, puesto que las emociones son la vida misma de los personajes. Independientemente de lo que las liga a la historia, las emociones son más importantes que las etapas del relato, que la creencia que concede Minnelli a la estructura de su historia, y que las huellas visibles de su proyecto formal, cuya intensidad está más marcada en otras películas. Esta victoria de la dramaturgia es, como sucede a menudo, el resultado de una lucha incierta entre dos fuerzas atractivas, mayores, con una tercera fuerza siempre activa pero en modo menor. En Minnelli, el relato es el elemento menor cuando, como aquí sucede, la lucha tiene lugar entre la dramaturgia y el proyecto formal.

Por tomar contraejemplos, se puede decir que en las películas de Eisenstein, de Tati, de Bresson, de Sternberg, de Oliveira, de los Straub, y en una parte de la obra de Lang y de la de Godard, el proyecto formal es casi siempre, de los dos elementos mayores, el que gobierna y, si en unos el relato se mide con el proyecto formal, la dramaturgia será el elemento menor (Eisenstein, Straub, en quien queda determinada de entrada por el proyecto formal) y, si en otros la dramaturgia se mide con el proyecto formal, el relato será el elemento menor (Bresson, Godard, salvo en las Histoire(s) du cinéma, donde es el relato el que lucha con el proyecto formal, dejándole a la dramaturgia la parte menor: oculta pero presente. Una vez más, cada película plantea un problema específico y no se puede afirmar que un cineasta (en el sentido definido en el número 18 de Trafic) tenga en cada una de sus películas el mismo proceder.

De manera general, las películas gobernadas por el relato expresan el tiempo de la vida, prestan su atención al sentido de las cosas, al destino individual, al deseo, y hacen frente a la Historia con la medida de la distancia particular que toman respecto a ella (Griffith, Murnau, Walsh, Pasolini, Buñuel, Welles, Hawks (que prácticamente la expulsa), Lang en su periodo americano). Las películas gobernadas por la dramaturgia inscriben la humanidad en el centro del mundo, creen en el carácter infinito de las emociones y de los sentimientos, expresan la opresión de la sociedad, los estragos de la Historia, acogen las zonas oscuras del ser en vez de interrogarse por el enigma de su sentido (Chaplin, Ford, Mizoguchi, Stroheim, Renoir, Dreyer...) En cuanto a las películas gobernadas por el proyecto formal, tienen la particularidad de definir una cine fuertemente opuesto al de su tiempo. Los cineastas de este tipo aspiran casi siempre a la objetividad: no inventan su proyecto formal, lo descubren. Y este es casi siempre una forma poética abstracta que les permite interpretar el mundo ajustando su representación.

Para cualquier película debería de ser posible descubrir cuales son las dos fuerzas en lucha, cual es la que gana y gobierna y cual es la tercera, que permanece menor. Pero se puede observar que las grandes películas son también aquellas en las cuales el principio de gobierno es indecidible y donde las tres fuerzas están en igualdad. Así, en La Règle du jeu, por no dar más que un ejemplo, si se tira del hilo del relato viene con él toda la película, y lo mismo si se tira del hilo de dramaturgia o del hilo del proyecto formal, hasta tal punto las tres fuerzas actúan en una estrecha relación dialéctica. Cada cineasta ofrece así un terreno favorable para el estudio de esta regla de tres, susceptible de proporcionar iluminaciones diferentes sobre la sucesión de películas que son la obra de una vida. Por volver a Renoir, aunque me sentiría tentado de clasificarlo entre los participantes del principio de la dramaturgia, cómo no ver que a menudo tras ella se esconde el proyecto formal y que es entre esas dos fuerzas donde se desarrolla la lucha para él. Y que en Griffith la lucha tiene lugar a menudo entre el relato y el proyecto formal, siendo la dramaturgia el elemento menor (cargada como está de clichés melodramáticos y de soluciones de época), salvo en sus grandes películas, cuando las tres fuerzas han actuado en una estricta relación dialéctica de tal manera que de pronto la dramaturgia ya no es el elemento débil.

Ya el misterio de las películas que conocemos mejor nos saca de esta somnolencia en la que razonamos. Cada una trae consigo un enigma que habla a la memoria. Un pensamiento por película. Esta regla de tres no es más que una herramienta.

* Contrariamente a las otras películas americanas de Barbet Schroeder esta ha encontrado una fuerte oposición a su explotación en los Estados Unidos. Barbet Schroeder ha tenido derecho a la explotación de una sola copia para el “extranjero” y solo por un tiempo limitado a un año.  

Originalmente en Trafic número 25, primavera de 1998, retomado en Qu'est-ce qu'un cinéaste?